Chi è l'autore di un film? Il caso "La città dei vivi"

Anche quest'anno, la Mostra del Cinema di Venezia non porta con sé solo film, ma anche polemiche: tra i titoli più discussi c'è stato La città dei vivi, diretto da Edoardo Gabbriellini, tratto dall'omonimo romanzo-inchiesta di Nicola Lagioia sull'omicidio di Luca Varani, ucciso a Roma nel marzo del 2016 da Manuel Foffo e Marco Prato.

La città dei vivi di Nicola Lagioia

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A differenza del libro, che ricostruisce la vicenda soprattutto attraverso i racconti e le deposizioni dei due carnefici (oltre l'esperienza diretta dello scrittore), il film sposta il punto di vista sulla vita della vittima. Lo stesso Lagioia ha raccontato di essere rimasto colpito da questo ribaltamento di prospettiva:

Quando ho visto il film sono rimasto molto colpito, molto commosso per il modo in cui Edoardo [Gabbriellini] ha ribaltato la prospettiva rispetto al libro. […] Ha significato cambiare il punto di vista, il che non significa cambiare i fatti, o il modo in cui è composta una storia, ma illuminarla in maniera diversa, quindi per me è stato come leggere il capitolo mancante del libro.

Fonte ANSA

Ma la polemica scoppiata attorno al film non riguarda questo cambio di sguardo, bensì un'altra vicenda: nei titoli di coda mancano le firme di Damiano e Fabio D'Innocenzo, accreditati fin dall'annuncio del progetto come sceneggiatori (e produttori esecutivi) del film. I due fratelli hanno infatti ritirato il proprio nome dai credit, spiegando di averlo fatto perché la sceneggiatura sarebbe stata modificata senza il loro coinvolgimento.

Vale allora la pena ricostruire cosa è successo davvero, e provare a riflettere su cosa questa vicenda ci racconta del ruolo dello sceneggiatore, della questione di chi sia davvero "l'autore" di un film, e di come funzionano i contratti all'interno di una produzione cinematografica.

La polemica

Facciamo un passo indietro e torniamo a marzo 2026, quando il progetto viene annunciato per la prima volta, i fratelli D'Innocenzo risultano ufficialmente sceneggiatori e produttori esecutivi del film. È un annuncio molto interessante: da una parte si prevede la trasposizione cinematografica di uno dei delitti recenti più famosi e discussi; dall’altra, si è incuriositi che tale storia verrà raccontata da sceneggiatori con una grossa esperienza autoriale alle spalle, tra i più apprezzati e riconoscibili nel cinema italiano contemporaneo, autori soprattutto del vincitore dell’Orso d’argento alla Berlinale 2020 Favolacce.

Ma qualcosa cambia: il giorno della presentazione a Venezia, nelle schiede ufficiali del film, alla voce "sceneggiatura" non compare alcun nome: si parla solo di un soggetto ispirato al libro di Lagioia. I nomi dei D'Innocenzo sono spariti.

Il primo a sciogliere il nodo, almeno nelle intenzioni, è Gabbriellini:

Hanno scritto un bellissimo copione.
[…] nell'elaborazione di un film come questo, dove per la fragilità e l'equilibrio su cui ci si muove occorre una definizione da autore, ho applicato il mio sguardo e la mia interpretazione a quello scritto su cui, evidentemente, alla fine non avevamo la stessa visione.

Fonte Quotidiano Nazionale

In sostanza, per il regista e attore livornese si tratterebbe di una divergenza artistica: i D'Innocenzo non si sarebbero riconosciuti nel film che ne è risultato.

Ma non passa molto prima della risposta dei due sceneggiatori romani: nel giorno del debutto veneziano, comunicano una ricostruzione diversa:

Abbiamo ritirato la firma per le modifiche apportate senza il nostro coinvolgimento, né il nostro consenso.

Fonte BadTaste

La questione, dunque, non ha nulla a che vedere con un semplice disaccordo di tono o di sguardo autoriale, ma è una faccenda più concreta, quasi contrattuale.

Una vicenda, due versioni. Ma che si tratti di una divergenza artistica o di tutela, possiamo attingere da questa storia per cercare una risposta ad una domanda tutt'altro che nuova nel cinema italiano: che potere ha realmente uno sceneggiatore sul testo che scrive?

Chi decide, alla fine, cosa succede a una sceneggiatura una volta consegnata al regista e che tutele esistono, sul piano contrattuale, per chi firma (o smette di firmare) un film?

Chi è l’autore di un film?

Un dato è certo: l'autore del romanzo è Nicola Lagioia. Lo si può dire con assoluta sicurezza, come siamo allo stesso tempo sicuri che l'immagine di copertina edita da Einaudi è del fotografo berlinese Hayden Verry.

Questa sicurezza, però, nel cinema, è più difficile da applicare: a differenza del romanzo e della fotografia (e di moltissime altre arti), che sono prodotti fatti da singoli individui, il cinema è una macchina industriale fatta di decine e decine di persone. Fare un film da solo è impossibile.

Eppure, nell'immaginario collettivo, un nome su tutti finisce sempre per emergere. Ma attenzione, non è detto che sia per forza il regista!

L'autore in passato

Se prendessimo una macchina del tempo e tornassimo agli albori del cinema e domandassimo a chiunque chi secondo lui è il vero autore di un film, questi ci avrebbe guardato confuso e detto che non c'è autore in un'attrazione da fiera o in un'invenzione tecnologica (al massimo ci avrebbe corretto con inventore). Questo perché il concetto di autorialità è strettamente connesso al concetto di arte.

Le cose iniziano a prendere forma con la nascita dell'industria: lì il potere decisionale e, di conseguenza autoriale, era in mano al produttore. Il regista era visto più come un tecnico assunto per girare le scene secondo lo storyboard e la sceneggiatura, a loro volta prodotti da uno studio che funzionava come una catena di montaggio. In questa fase lo sceneggiatore ha un ruolo importante, ma anonimo: scrive per lo studio, non per sé, e raramente firma con il proprio nome un'opera percepita come collettiva e di fabbrica.

Le cose cambiano nella Francia degli anni ‘50 con la famosa politique des auteurs, la linea critica sostenuta dai giovani redattori della rivista di cinema più in voga e autoriale del tempo, i Cahiers du Cinéma: secondo questi giovani critici (tra cui Truffaut e Godard), il vero autore di un film è il regista, capace di imprimere una visione personale e riconoscibile anche a materiali di partenza (sceneggiature, soggetti) non necessariamente suoi. Un'idea rivoluzionaria per l'epoca, che ha contribuito a legittimare il cinema come forma d'arte a pieno titolo, ma che ha anche finito per oscurare, nell'immaginario collettivo, il contributo di tutte le altre figure coinvolte nella realizzazione di un'opera: direttori della fotografia, montatori, scenografi e, soprattutto, sceneggiatori.

E se ora torniamo al presente? Nel cinema contemporaneo, specialmente con l'affermarsi delle produzioni seriali, delle piattaforme streaming e dei team di sceneggiatura ("writers' room"), il modello del singolo autore-demiurgo entra sempre più in crisi anche sul piano pratico: sempre più spesso un film o una serie sono scritti da più mani, riscritti in fase di produzione, modificati in sala di montaggio.

L'autore per la legge

A discapito delle opinioni, il diritto non guarda in faccia a nessuno. La legislazione italiana è chiara: la legge italiana sul diritto d'autore (legge 633/1941) definisce l'opera cinematografica come un'opera collettiva, e ne riconosce la paternità non a una sola persona ma a più figure insieme: il regista, certo, ma anche l'autore del soggetto, l'autore della sceneggiatura e l'autore della musica.

Sul piano giuridico, dunque, uno sceneggiatore non è un semplice fornitore di materiale grezzo che il regista può rimodellare a piacimento: è co-autore dell'opera, con diritti morali ed economici propri. Tra questi, c'è il diritto di rivendicare la paternità del proprio contributo, o di negarla, se ritiene che quel contributo sia stato snaturato.

Ed è proprio su questo crinale tra la percezione culturale del regista come unico "autore" e la realtà giuridica di un'opera scritta a più mani che si gioca la vicenda dei D'Innocenzo. Ritirare la firma da una sceneggiatura non è un gesto simbolico o polemico: è l'esercizio di un diritto morale d'autore, quello di non vedere associato il proprio nome a un'opera che si ritiene distante da ciò che si è effettivamente scritto. È un diritto che la legge riconosce, ma che nella pratica dell'industria cinematografica, fatta di gerarchie di potere spesso sbilanciate a favore di registi e produttori, è tutt'altro che scontato poter far valere fino in fondo.

L'autore oggi

Sul piano pratico, la maggior parte dei contratti di sceneggiatura in Italia funziona secondo un meccanismo di cessione: lo sceneggiatore cede alla produzione i diritti di utilizzazione economica dell'opera, cioè il diritto di sfruttarla, modificarla, distribuirla, dietro un compenso. È una prassi comune a quasi tutte le industrie culturali, e di per sé non ha nulla di scorretto: senza una cessione di questo tipo, nessun produttore potrebbe permettersi di investire su un progetto.

Il punto delicato è che questa cessione riguarda i diritti patrimoniali, non quelli morali. E qui la legge torna a essere chiara: il diritto di essere riconosciuti come autori di un'opera, e di rivendicarne (o rifiutarne) la paternità, è tutelato su un doppio piano:

1. il riconoscimento della paternità dell'opera

2. i diritti di utilizzazione economica che l'autore può gestire anche separatamente

Il primo è un diritto che si acquisisce all'origine ed è inalienabile: non si può cedere, né si può rinunciarvi in anticipo. Un produttore può quindi acquisire tutti i diritti economici su una sceneggiatura e modificarla legittimamente in fase di produzione, ma non può costringere l'autore a firmarla, se questi ritiene che il risultato finale non gli appartenga più.

A dare la misura concreta di quanto questo squilibrio sia strutturale, e non solo teorico, è un'intervista rilasciata nel 2023 ad AGI da Giorgio Glaviano, presidente di Writers Guild Italia, l'associazione che rappresenta la maggior parte degli sceneggiatori italiani: interpellato sulle ragioni dello sciopero della Writers Guild of America, Glaviano ne approfittava per raccontare la situazione italiana: gli sceneggiatori italiani sono circa 600 e guadagnano in media 23 mila euro l'anno.

Ma soprattutto, negli ultimi anni il contratto tipo per la scrittura seriale si è progressivamente indebolito con la diffusione della cosiddetta scrittura "a step": lo sceneggiatore è costretto a guadagnare poco a ogni passaggio, in attesa dell'approvazione di produttore e committente prima di poter proseguire. È un meccanismo che finisce per frammentare il contratto, dilatare i tempi di lavoro e costringere molti sceneggiatori a portare avanti più progetti contemporaneamente pur di sopravvivere.

È un quadro che aiuta a capire perché, dentro una produzione, lo sceneggiatore parta quasi sempre da una posizione di maggiore fragilità economica e contrattuale rispetto al regista. Questo accade anche quando gli sceneggiatori sono autori affermati come i fratelli D'Innocenzo. Non è tanto la legge a metterli in una posizione subalterna, (come detto prima, li considera coautori a pieno titolo) quanto gli equilibri di potere reali dentro il set e la sala di montaggio: è il regista a governare la versione finale dell'opera; lo sceneggiatore, una volta consegnato il copione, ha in mano soprattutto uno strumento negativo, quello di ritirare la firma. Non può imporre una riscrittura, ma può negare la propria: è un potere di veto simbolico, non un potere di intervento. Ed è tanto più significativo se esercitato, come nel caso dei D'Innocenzo, da chi potrebbe permettersi di non farlo.

Conclusioni

Qualsiasi sia stata la motivazione del cambiamento dalla sceneggiatura al film, il gesto dei D'Innocenzo resta un evento raro, proprio perché comporta un costo (e coraggio) per chi lo compie: rinunciare a un credito, a una visibilità, a un lavoro che comunque è stato fatto.

Ed è forse questo il paradosso più interessante della vicenda: in un'industria che tende a concentrare l'autorialità in una sola figura, il diritto di non firmare diventa uno dei pochi strumenti concreti che restano a uno sceneggiatore per dire "questo, così com'è, non è più mio".